PARTITURAS e CONTRAPONTO

Notas musicais:
A música escreve-se sobre 5 linhas e 4 espaços (entre as linhas). A esse conjunto damos o nome de Pentagrama ou Pauta, suas linhas e espaços se contam de baixo para cima.

Para representarmos musicalmente todo o espectro sonoro,dos mais graves aos mais agudos, usando apenas essas cinco linhas, temos que usar de Claves, sinais que iniciam a pauta. Veja no exemplo abaixo:
Esta clave chama-se clave de Sol, criada para representar as notas mais agudas.

Temos ainda a Clave de Fá (para instrumentos graves) e a Clave de Dó (para instrumentos médios).
Na clave de Sol as notas se dispõe assim:

Clave de Fá: Observe que o desenho a clave de Fá inicia com uma curva em cima da 4ªlinha. Por causa disso, esta linha chama Fá.

Agora veja a clave de Fá escrita na 3ª linha

Já a clave de Dó tem 4 variações, sendo a primeira escrita na 3ª linha.

A segunda variação escrita na 1ª linha

A terceira variação escrita na 2ª linha

E a quarta variação escrita na 4ª linha

Como você pode observar para cada variação, o centro da clave de Dó indica onde estará a nota Dó.
As claves de Fá e Sol podem ser combinadas, representando um grande espectro sonoro. Isto é possível porque o Dó superior da clave de Fá têm a mesma altura que o primeiro Dó da clave de Sol. Baseado nesta verdade, podemos escrever uma seqüência de notas, usando as duas claves, assim:

Sinais usados na música:

Fermata, ponto de suspensão ou órgão ()
D. C. - Da Capo (do começo);
As barras (verticais) que separam as notas no pentagrama são para definir até onde vai um compasso. Por exemplo, um compasso vai de uma barra à outra.
Dentro de cada compasso podem existir:
4 tempos se após a clave houver um sinal 4/4 ou C;
2 tempos se houver um sinal 2/4
3 tempos se houver um sinal 3/4
Os compassos acima são chamados compassos inteiros ou simples. Nestes compassos, o número superior é divisível por dois. Já os compassos 6/8, 9/8, 12/8, etc., cujo número superior é divisíel por três, são chamados compassos compostos.
Aos compassos 2/4, 6/8 e suas derivações damos o nome compassos binários.
Aos compassos 3/4, 9/8 e suas derivações damos o nome compassos ternários.
Aos compassos 4/4, 12/8 e suas derivações damos o nome compassos quaternários.
As figuras musicais variam em nome e valores, conforme tabela abaixo:

CONTRAPONTO

Contraponto através das espécies
O contraponto através das espécies é um tipo de contraponto conhecido como estrito que foi desenvolvido como uma ferramenta pedagógica na qual o estudante avança através de várias espécies de complexidade crescente, trabalhando sempre no cantus firmus, expressão latina que significa melodia fixa, sobre uma mesma parte bastante plana que lhe é fornecida,. Gradualmente, o estudante adquire a habilidade de escrever contraponto livre, isto é, um contraponto menos rigorosamente restrito, freqüentemente sem o cantus firmus, segundo as regras estabelecidas e num intervalo de tempo especificado.^[4] A idéia, pelo menos, é tão velha quanto 1532, quando Giovanni Maria Lanfraco descreveu um conceito semelhante em seu Scintille di música. No final do século XVI, o teórico veneziano, Zarlino trabalhou sobre esta idéia em seu influente Le institutioni harmoniche e foi primeiro apresentado numa forma codificada em 1619 por Lodovico Zacconi em sua obra Prattica di música. Zacconi, diferente dos teóricos posteriores, incluiu entre as espécies, umas poucas técnicas contrapontísticas, por exemplo, o contraponto invertido.
Johann Fux foi, de longe, o pedagogo mais famoso a utilizar o termo, e o que o divulgou. Em 1725, ele publicou seu Gradus ad Parnassum (Passo a Passo em Direção ao Parnaso) um trabalho destinado a ensinar os estudantes como compor, usando o contraponto—especificamente, o estilo contrapontístico conforme praticado por Palestrina no final do século XVI—como a técnica principal. Como base para sua simplificada e super-restritiva codificação, Fux descreveu cinco espécies:^[5]

1. Nota contra nota;
2. Duas notas contra uma;
3. Quatro (aumentado para incluir três, ou seis etc. por outros) notas contra uma;
4. Notas deslocadas em relação a cada outra (como suspensões); e,
5. Todas as quatro espécies juntas, como contraponto ornamentado.

Uma horda de teóricos posteriores imitaram bem de perto o trabalho original de Fux, porém com pequenas e idiossincráticas alterações das regras. Um bom exemplo é Luigi Cherubini.^[6]

Considerações para todas as espécies

Os estudantes do contraponto baseado em espécies usualmente praticam escrevendo contraponto em todos os modos exceto o lócrio (dórico, jônio, frígio, lídio, mixolidio e eólio). As regras a seguir se aplicam à escrita melódica para cada parte de cada espécie:

1. O final deve ser alcançado por intervalos de segunda (step). Se o final está sendo atingindo por baixo, a tonalidade principal deve ser elevada, exceto para o caso do modo frígio. Portanto, por exemplo, para o modo dórico em Ré, será preciso um Dó sustenido na cadência.
2. Os intervalos melódicos são a quarta justa, a quinta justa e a oitava justa e, também, a segunda maior e menor, a terça maior e menor e a sexta menor ascendente. Quando a sexta menor ascendente for utilizada, ela deve ser imediatamente seguida pelo movimento descendente.
3. Ao se escrever dois pulos (skips) de terças ou quartas na mesma direção–algo que deve ser feito apenas muito raramente–o segundo deve ser menor do que o primeiro e o intervalo entre a primeira e a terceira nota não deve ser dissonante.
4. Ao se escrever um salto numa direção, é melhor, depois do salto, se mover na outra direção.
5. O intervalo de um trítono em três notas deve ser evitado (por exemplo, um movimento de ascensão melódica Fá-Lá-Si natural), como também um intervalo de sétima com três notas.

E, para todas as espécies, se aplicam as seguintes regras qunto à combinação entre as partes:

1. O contraponto deve começar e iniciar numa consonância perfeita.
2. O movimento contrário deve ser predominante.
3. Entre duas partes adjacentes não deve ser excedido o intervalo de décima, a menos que por necessidade.

 Primeira espécie

No contraponto de primeira espécie, é acrescentada uma linha melódica (também chamada de parte ou voz acima ou abaixo do cantus firmus (No seu Gradus Ad Parnassum, Fux utilizou seis cantus firmi, um para cada um dos modos, os quais servem de base para a construção dos cânones de cada espécie^[7]), cada nota da parte acrescentada deve soar junto com uma nota do cantus firmus. Em todas as partes as notas soam e se movem simultaneamente, umas em relação às outras. A espécie é dita expandida se qualquer uma das notas acrescentadas forem fragmentadas (simplesmente repetidas).
No contexto actual, um salto é um intervalo de quinta ou maior.
A seguir, listam-se algumas regras adicionais definidas por Fux em função de seu estudo do estilo de Giovanni Pierluigi da Palestrina que também aparecem em trabalhos de pedagogos posteriores. Algumas são vagas, mas uma vez que os contrapontistas sempre foram aconselhados a utilizar o bom senso e o bom gosto à frente da adesão cega a regras, são mais alertas do que proibições. Entretanto, outras estão bem próximas da obrigatoriedade e são aceitas pela maior parte das autoridades no assunto.

1. Comece e termine ou no uníssono, na oitava ou na quinta, a menos que a parte acrescentada esteja abaixo do cantus firmus ou de outra parte, neste caso devem começar e terminar apenas em uníssono ou oitava.
2. Não utilizar uníssono a não ser no início e no fim.
3. Evitar quintas ou oitavas paralelas, ocultas ou não, entre quaisquer duas partes: isto é, as linhas melódicas devem se mover no mesmo sentido em direção a uma quinta perfeita ou oitava, a menos que uma parte, geralmente restrito á parte mais alta, se move de uma segunda.
4. Evitar se mover em quartas paralelas. Na prática, Palestrina e outros se permitiam tais progressões especialemtne se não estivessem envolvidas partes mais baixas.
5. Evitar se mover durante muito tempo em terças paralelas e sextas.
6. Tentar manter quaisquer duas partes adjacentes dentro de uma décima a menos que uma linha especialmente agradável possa ser escrita movendo-se para fora desses limites.
7. Evitar que quaisquer duas partes se movam na mesma direcção em terças ou quartas.
8. Tentar agregar o maior número possível de movimentos contrários.
9. Evitar intervalos dissonantes entre quaisquer duas partes: segunda maior ou menor; sétima maior ou menor; qualquer intervalo aumentado ou diminuto; e a quarta perfeita (em muitos contextos)

No exemplo a seguir, em duas partes, o cantus firmus é a parte do baixo. (O mesmo cantus firmus é utilizado nos exemplos posteriores. Cada um está no modo Dórico.

Pequeno exemplo de contraponto da "Primeira Espécie"

^? Contraponto de primeira espécie

Segunda espécie

No contraponto de segunda espécie, duas notas em cada uma das partes acrescentadas devem corresponder a cada semibreve na parte de base. A espécie é dita expandida se uma dessas duas notas menores diferir da outra pela duração.
Além das regras para o contraponto de primeira espécie, as seguintes considerações aplicam-se, à segunda espécie:

1. É permitido começar numa anacruse, mantendo uma semi-pausa na voz acrescentada.
2. O tempo forte tem que ter consonância (perfeita ou imperfeita). O tempo fraco pode ter dissonância, mas somente ao mudar de tonalidade, isto é, deve ser buscado e mantido através de um intervalo de segunda na mesma direção.
3. Evitar o uníssono no início e no fim do exemplo, a menos que possa ocorrer num tempo fraco do compasso.
4. Ser cauteloso no uso de sucessivas quintas perfeitas ou oitavas acentuadas. Eles não devem ser utilizados como parte de um padrão seqüencial.

Pequeno exemplo de um contraponto de segunda espécie

^? Contraponto de segunda espécie

 Terceira espécie

No contraponto de terceira espécie, quatro (ou três etc.) notas se movem junto com cada nota mais longa da parte fornecida como base. Como no caso do contraponto de segunda espécie, ele é dito expandido se notas de valores menores variam entre si quanto à duração.

pequeno exemplo de um contraponto de "Terceira Espécie"

^? Contraponto de terceira espécie

Quarta espécie

No contraponto de quarta espécie, algumas notas na parte acrescentada são sustentadas ou suspensas enquanto as notas da parte fornecida como base se movem em relação a elas, criando, com freqüência, uma dissonância no tempo (do compasso), seguida pela nota suspensa que logo muda para criar uma consonância com a nota na parte fornecida na medida em que ela continua a soar. Como no caso anterior, o contraponto de quarta espécie é dito expandido quando as notas da parte acrescentada variam entre si pela duração. A técnica necessita de cadeia de notas sustentadas ao longo dos limites determinados pelo tempo (do compasso) e, portanto, cria uma síncope

Pequeno exemplo de um contraponto de "Quarta Espécie"

^? Contraponto de quarta espécie

Contraponto floreado

No contraponto de quinta espécie, algumas vezes chamado de contraponto floreado, as outras quatro espécies de contraponto são combinadas nas partes acrescentadas. No exemplo a seguir, o primeiro e segundo compassos são de segunda espécie, o terceiro compassso é de terceira espécie e o quarto e quinto compassos são de terceira e quarta espécies adornadas.

Pequeno exemplo de contraponto "Floreado"

^? Contraponto floreado ou de quinta espécie

 Derivações contrapontísticas

Desde o período renascentista da música européia, muita música considerada contrapontística tem sido escrita em contraponto imitativo. No contraponto imitativo, duas ou mais vozes entram em momentos diferentes e, especialmente quando entram, cada voz repete a mesma versão do elemento melódico. A fantasia, o ricercar e, mais tarde, o cânone e a fuga (forma contrapontística par excellence), todos, são escritos em contraponto imitativo, o qual também aparece com freqüência me obras corais tais como motetos, e madrigiais. O contraponto imitativo gerou uma série de recursos para os quais os compositores se voltaram para dar às suas obras tanto rigor matemático como um caráter expressivo. Alguns desses recursos são:

• Inversão melódica. O inverso de um determinado fragmento melódico é virar de cabeça para baixo o fragmento – assim, se, por exemplo, o fragmento tem uma terça maior ascendente, o fragmento invertido tem uma terça maior (ou talvez menor) descendente e assim por diante. Compare na técnica dodecafônica a inversão da linha tonal que é a assim chamada primeira série virada de cabeça para baixo.

Nota: No contraponto invertido, inclusive nos contrapontos duplo e o triplo o termo inversão é usado num sentido inteiramente diferente. Pelo menos um par de partes são trocadas de modo que uma que era alta se torna baixa. Ver Inversão no contraponto (em inglês); Não é um tipo de imitação, mas um rearranjo das partes.

• Movimento retrógrado se refere ao recurso contrapontístico onde as notas numa voz imitativa soa de trás para a frente em relação à sua ordem original.
• Inversão do movimento retrógrado acontece quando a voz imitativa soa as notas de trás para frente e invertidas.
• Aumento é quando numa das partes no contraponto imitativo as notas são têm sua duração aumentada em comparação com sua duração ao serem introduzidas na composição.
• Diminuição é quando numa das partes no contraponto imitativo as notas têm menor duração do que quando foram introduzidas na composição.

Contraponto dissonante

O 'Contraponto dissonante foi primeiro teorizado por Charles Seeger como, "antes de mais nada uma disciplina simplesmente acadêmica" , consistindo do contraponto baseado em espécies mas com todas as regras tradicionais espelhadas. O contraponto de primeira espécie deve ser todo dissonâncias, definindo "dissonâncias, ao invés de consonâncias, como a regra", e as consonâncias são resolvidas por intervalos de terças ou quartas e não por intervalos de segundas. Ele escreveu que "o efeito desta disciplina" era a "purificação da pessoa". Outros aspectos de composição, tais como o ritmo, podem ser tornados "dissonantes" aplicando-se o mesmo princípio.^[8]
Seeger não foi o primeiro a utilizar o contraponto dissonante, mas foi o primeiro a teorizá-lo e a promovê-lo. Outros compositores que também têm utilizado o contraponto dissonante