Na música modulação é um processo usado para modificar a tonalidade de um trecho musical ou de uma parte da música. O termo é modulação devido ao próprio significado da palavra:

No artigo modulação , lê-se:

Modulação é o processo de variação de altura (amplitude), de intensidade, frequência, do comprimento e/ou da fase de onda numa onda de transporte, que deforma uma das características de um sinal portador (amplitude, fase ou frequência) que varia proporcionalmente ao sinal modulador.

De fato, musicalmente, conhecendo-se que a música trabalha com o som que consiste de ondas sonoras, o termo é eficaz e correto, sendo que já se emprega desde o período classico.Modular uma música consiste, na maioria das vezes, mudá-la de uma tonalidade para outra. A maioria das composições (especialmente as mais longas) usa modulações para explicar melhor as idéias musicais de um ou outro trecho devido ao fato que modular cria um contraste sonoro entre o conteúdo musical que está ocorrendo e o próximo (após a modulação). Desde o período barroco, e provavelmente desde antes dele, já existia o hábito da modulação. No início as modulações eram mais comuns em peças longas, que se dividiam em "movimentos" como a suíte e posteriormente o concerto. Depois passou a ser mais popular mesmo entre peças curtas como minuetos e prelúdios onde havia uma parte "A" em uma tonalidade (por exemplo maior) e uma parte "B" em outra (por exemplo menor relativa da primeira).

Era muito comum (em alguns momentos da história era mesmo regra) modular para tons vizinhos (relativa, dominante ou sub-dominante), mas após (e mesmo antes e durante, em menor escala) o período romântico passou-se a executar modulações sem uma regra formal e até de modo a fugir do tradicional pelos mais inovadores.

As modulações, atualmente acontecem com frequencia em todos os estilos e gêneros musicais, da música erutida até a música mais popular.Na composição musical, costumamos modular para marcar diferenças entre trechos de uma mesma peça (que pode ser feita de mais de uma música) ou para atender exigências técnicas de tessitura e instrumentação. Por exemplo, se vou criar uma música que possui dois epísódios, um alegre (parte A) e um triste (parte B), posso, para clareza dos períodos musicais, modular de um para outro. Se estou fazendo esta música em lá maior, posso criar a parte "A" em lá maior (A) e na "B" modular para fá sustenido menor (F#m), seu relativo menor. Nestes casos, é comum o uso do codapara retornar a tonalidade inicial e concluir a peça.

Obras mais longas como concertos e sinfonias usam mais de um movimento em seu desenvolvimento, que geralmente diferencia-se do inicial através de modulações e diferenças de andamentos. Isso fez que os movimentos de uma sinfonia, sonata ou peças longas ficasse conhecido (nomeado) pela sua tonalidade seguida do seu andamento, por exemplo: Sinfonia Heróica (nome da obra) I movimento (nome/parte da música) Allegro (andamento) em Lá Maior (tonalidade). Diria-se então para esta peça: I movimento, Allegro em Lá Maior da Sinfonia Heróica.

O hábito da modulação esta diretamente ligado a composição. Mesmo em músicas populares ele está presente (ou faz-se necessário).

Tipos

Há diversos tipos diferentes de modulação -- as modulações (estes) podem ser preparadas ou unprepared, lisas ou abruptas. É mais liso modular a mais chaves pròxima relacionadas do que às chaves promova afastado. O Closeness é determinado pelo número das notas na terra comum entre chaves, que fornece umas cordas mais possíveis do pivô, determinadas fàcilmente por seu closeness no círculo dos fifths. Uma modulação é terminada frequentemente por a cadence no novo chave, que ajuda o estabelecer. As modulações breves são consideradas frequentemente tonicizations.

Modulação da corda comum

Corda comum a modulação (sabida também como a modulação diatonic da corda do pivô) move-se da chave original para a chave do destino (geralmente a chave pròxima relacionada) por uma corda parte de ambas as chaves. Por exemplo, major de G e de parte 4 de D cordas principais na terra comum: G, Bm, D, Em. Isto pode fàcilmente ser determinado por uma carta similar a essa abaixo, que compara qualidades da corda. A corda de I no major Principal-um de G G corda-está também a corda do IV no major de D, assim que I em G principal e o IV no major de D são alinhados na carta.

GMaj:	I	ii	iii	IV	V	vi	vii°
DMaj:	IV	V	vi	vii°	I	ii	iii

Toda a corda com a mesma qualidade da nota e da corda da raiz (principal/menor) pode ser usada como do “a corda pivô.” Entretanto, as cordas que não são encontradas geralmente no estilo da parte (por exemplo, cordas do major VII em um chorale do Bach-estilo) não são também prováveis ser escolhidas como a corda do pivô. As cordas as mais comuns do pivô são as cordas predominant (ii e IV) na chave nova. Na análise de uma parte que use este estilo da modulação, a corda comum é etiquetada com sua função no original e nas chaves do destino, porque se pode ver uma ou outra maneira.

Modulação de Enharmonic

Uma modulação enharmonic ocorre quando uma trata uma corda como se estêve soletrada enharmonically como uma corda funcional na chave do destino, e prosegue então na chave do destino. Há dois tipos principais de modulações enharmonic: sétimo dominante/sixth aumentado, e sétimo diminuído -- respelling as notas, todo o sétimo dominante pode reinterpreted como um alemão ou um italiano sixth (dependendo de se ou não o fifth está atual), e qualquer sétima corda diminuída pode ser respelled no múltiplo outras maneiras dar forma a outras sétimas cordas diminuídas. Combinando o sétimo com um sétimo dominante e/ou sexto aumentado diminuído, mudando somente uma nota de cada vez, do pivô é possível modular completamente lisamente de toda a chave a qualquer outra dentro em a maioria três cordas, não importa como distante as chaves começar e de ending; entretanto, o efeito é fàcilmente overworked.

(Exemplos: C-E-G-Bb, um 7o dominante, transforma-se C-E-G-A#, um sexto alemão. C#-E-G-Bb, A.A. # sétimo diminuído, pode também ser soletrado como E-G-Bb-DB, um sétimo diminuído E, o G-Bb-DB-Fb, um sétimo diminuído G, e Bb-DB-Fb-Abb, um sétimo diminuído Bb. Combinando o 7o diminuído com o 7o dominante/aug.6th: partindo outra vez do sétimo diminuído C#, a progressão C#-E-G-Bb, C#-E-G-A (dom.7th), D-F#-A faz exame de nos à chave do major de D; C#-E-G-Bb, C-E-G-Bb (dom.7th), C-F-A, ao major de F; mas o exato a mesma progressão enharmonically C#-E-G-Bb, =C-E-G-A# de C-E-G-Bb (dom.7th) (aug.6th), B-D#-F#-B faz exame de nos um tanto inesperada ao major de B; C#-E-G-Bb, C#-Eb-G-Bb=Db-Eb-G-Bb (dom.7th), C-Eb-Ab ao major do Ab; etc. )

Este tipo de modulação é particularmente comum dentro Música romântica, em que chromaticism levantou-se ao prominence.

modulação do Comum-tom

a modulação do Comum-tom usa um passo sustentado ou repetido da chave velha como uma ponte entre ela e a chave nova. Geralmente, este passo estará prendido sozinho antes que a música continue na chave nova. Por exemplo, um F prendido de uma seção no major de B♭ podia ser usado à transição ao major de F. Isto é usado, por exemplo, dentro Schubert's Symphony Unfinished.

Modulação Chromatic

Uma modulação chromatic é assim que nomeado porque a dominante secundário ou outro chromatically corda alterada é usado conduzir a uma voz chromatically acima ou para baixo na maneira à chave nova. (Em four-part padrão chorale- a escrita do estilo, esta linha chromatic estará em uma voz.) por exemplo, uma modulação chromatic do major de C ao menor de d:

CM:	IV	V/ii	ii
Dm:			i	(...)

Neste caso, a corda do IV (FM) seria F-A-C soletrado, a corda de V/ii (AM) A-C♯-E soletrado, e a corda ii (dm), D-F-A. Assim o chromaticism, C-C♯-D, ao longo das três cordas; isto podia fàcilmente ser partwritten assim aquelas notas ocorreu toda em uma voz.

A combinação da modulação chromatic com a modulação enharmonic dentro tarde Música romântica conduzido às progressões extremamente complexas na música de compositores como César Franck, em que dois ou três deslocamentos chaves podem ocorrer no espaço de uma única barra, as extremidades de cada frase da chave em um telecontrole harmonically de seu começo, e a tensão dramática grande são construídas quando todo o sentido de tonality subjacente estiver temporariamente no abeyance. Os exemplos bons devem ser encontrados na abertura de seu Symphony no menor de D, de que ele ele mesmo dito (vejaWikiquote) “eu ousei muito, mas a próxima vez, você verá, mim ousará ainda mais…”; e his Trois Chorals para o órgão, especialmente o primeiros e o third destes, cumprem certamente essa promessa.

Modulação da frase

A modulação da frase (chamada também direta ou abrupta) é uma modulação em que uma frase termina com a cadence na chave original, e começa a frase seguinte na chave do destino sem nenhum material da transição que liga as duas chaves. Este tipo de modulação é feito freqüentemente a a chave pròxima relacionada -- chave principal/menor particularmente dominante ou relativa. Um dispositivo comum dentro música popular, a mudança da engrenagem do “do excitador caminhão” ou”Busca da estrela a modulação, “é uma modulação abrupta, geralmente à chave um semitone acima, usado tipicamente fornecer finale “emocionalmente uplifting um”.

A modulação abrupta é também terra comum nos formulários com seções agudamente delineadas, como tema e variações e muitos formulários da dança.

Modulação seqüencial

A modulação seqüencial é chamada também rosalia. É também possível modular por a seqüência. A passagem seqüencial começará na tecla HOME, e pode mover qualquer um diatonically ou chromatically; a função harmonic é negligenciada geralmente em uma seqüência, ou, pelo menos, é mais menos importante distante do que o movimento seqüencial. Para esta razão, uma seqüência pode terminar em um ponto que sugira um diferente tonality do que a tecla HOME, e a composição pode continuar naturalmente nessa chave.

Uma seqüência não tem que modular; uma seqüência modulando é sabida como a rosalia.

Modulações comuns

As modulações as mais comuns estão a chaves pròxima relacionadas. Modulação ao dominante ou subdominant é relativamente por mais simples que sejam etapas adjacentes no círculo dos fifths. Modulações ao principal ou menor relativo seja também simples, porque estas chaves compartilham de todos os passos na terra comum. A modulação às chaves distante relacionadas é feita frequentemente lisamente com usar cordas em chaves relacionadas sucessivas, como através do círculo dos fifths, a totalidade de que pode ser usada em um ou outro sentido:

C - G - D - A - E - B (Cb) - F# (Gb) - C# (DB) - G# (Ab) - D# (Eb) - A# (Bb) - E# (F) - B# (C)

Se uma chave dada estivesse no major de G, a seguinte carta poderia ser usada:

C --' G ' -- D

De G (que é a chave dada), um músico iria P5 (um quinto perfeito) acima de G (que é D) e também P5 abaixo de G (que é C).

Deste, o músico iria ao menor relativo do major de G que é menor de E, e potencial ao menor relacionado do major de C e do major de D também… um músico que não conheça o menor relacionado para C e o major de D pode também ir ABAIXO ou ACIMA do menor de E.

C-- G -- ㅣㅣ
 de D   ㅣ
 a   e    b

Usando as chaves menores relativas se pode encontrar a chave específica em que a chave pode MODULAR.

Muitos músicos usam Círculo dos Fifths para encontrar estas chaves e para fazer cartas similares para ajudar com a modulação.

Significado

Em certo música clássica os formulários, uma modulação podem ter o significado estrutural. Em formulário do sonata, por exemplo, uma modulação separa o primeiro assunto do segundo assunto. As mudanças freqüentes da chave caracterizamdesenvolvimento seção dos sonatas. Mover-se para subdominant é uma prática padrão no trio seção de a março em uma chave principal, quando um março menor se moverá tipicamente para o major relativo. Dessa chave principal relativa e vai acima de cinco etapas ou vai abaixo cinco etapas será a maneira a mais fácil encontrar uma chave nova.

As mudanças da chave podem também representar mudanças no modo; muitos compositores assocíam determinadas chaves com o índice emocional específico mas, em termos muito gerais, as chaves principais são cheerful ou heroic, quando os menores forem sad e solemn. Mover-se de uma chave mais baixa para um mais elevado indica frequentemente um aumento na energia.

A mudança da chave não é possível no chromatic cheio ou técnica de doze tons, como o espaço modulatory é enchido completamente; isto é, se cada passo for igual e ubiquitous há em nenhuma parte outro ir. Assim outros métodos diferenciando-se são usados, requisitando o mais importante e permutação. Entretanto, determinadas formações do passo podem ser usadas como “uma área tonic” ou home.

Outros tipos

Embora a modulação consulta geralmente às mudanças da chave, qualquer parâmetro pode ser modulado, particularmente na música do 20o e século XXI. Modulação métrica (sabido também como a modulação do tempo) é o mais comum, quando a modulação timbral (mudanças graduais na cor do tom), e a modulação spatial (que muda a posição de que o som ocorre) forem usadas também.

A modulação pode também ocorrer de um único tonality a a polytonality, frequentemente começando com uma corda tonic duplicada e modulando as cordas no movimento contrário até o polytonality desejado é alcançado.

Exemplos de músicas que possuem modulação

Pyotr Ilyich Tchaikovsky - Sinfonia No. 5 (Tchaikovsky)
Beethoven - Todas as sinfonias
Chopin - Todos os Concertos
Pixinguinha - Quase todos os chorinhos
Bach - Concertos de Bradenburgo, Mínuetos, sonatas
Zequinha de Abreu - Tico-Tico no Fubá
Waldir Azevedo - brasileirinho
Baden Powell - Canto de Ossanha
Edu Lobo - Ponteio
Vinícius de Moraes - Arrastão
Roupa nova - Sapato Velho
Roberto Carlos - Como vai você
Mercedes Sosa - Yo Vengo a Oferecer mi Corazon
Djavan - Nem um Dia, Oceano
Toquinho - Tarde em Itapoã
Adoniran Barbosa - Trem das Onze
Lulu Santos - Tempos modernos

sexta-feira, 11 de fevereiro de 2011

Cifra (música)

Forma gráfica

Acorde de Lá Maior com sétima em uma guitarra

Quando indicadas através de símbolos gráficos, as cifras indicam as posições que os dedos devem formar sobre as cordas do instrumento ou teclado para compor o acorde desejado. Neste caso são similares às tablaturas e só se aplicam a instrumentos de cordas e as partituras de teclados.

Forma textual

A forma mais comum das cifras, no entanto, utiliza letras, números e símbolos musicais para indicar a nota fundamental do acorde e sua estrutura, indicando se ele é maior ou menor, o uso de intervalos adicionais como quartas, sextas, sétimas e nonas ou a inversão do acorde. Um músico experiente é capaz de reconhecer as estruturas indicadas pelas cifras e reproduzir imediatamente o acorde indicado.

Regra de formação

A nota fundamental é definida pelo sistema de notação alfabética em que o nome de cada nota musical corresponde a uma letra de A a G, com sustenidos ou bemóis quando necessário:

Nome da nota	Nome do acorde
Nome da nota	Naturais	Sustenidos	Bemóis
Lá	A	A#	Ab
Si	B		Bb
Dó	C	C#
Ré	D	D#	Db
Mi	E		Eb
Fá	F	F#
Sol	G	G#	Gb

Além do nome do acorde, sempre grafado em letra maiúscula, são acrescentados números ou outros símbolos para indicar a estrutura do acorde. As tabelas abaixo mostram as estruturas de cifras mais usuais:

Tríades
Cifra	Descrição
G	Tríade maior (Sol, Si, Ré)
Gm	Tríade menor (Sol, Sib, Ré)
G° ou Gdim	Tríade diminuta (Sol, Sib, Ré♭)
G+ ou Gaum	Tríade aumentada (Sol, Si, Ré#)
Tétrades
Cifra	Descrição
G7	acorde com sétima ou sétima dominante(Sol, Si, Ré, Fá)
G7M ou Gmaj7	acorde com sétima maior (Sol, Si, Ré, Fá#)
Gm7 ou G-7	acorde menor com sétima (Sol, Sib, Ré, Fá)
Gm7(b5)	acorde menor com sétima e quinta diminuta(Sol, Sib, Ré♭, Fá)
G7°, G7dim ou Gº	acorde com sétima diminuta (Sol, Sib, Réb, Fáb)
G7(b5)	acorde com sétima e quinta diminuta (Sol, Si, Ré♭, Fá)
G7(#5)	acorde com sétima e quinta aumentada (Sol, Si, Ré#, Fá)
G7M(#5)	acorde com sétima maior e quinta aumentada (Sol, Si, Ré#, Fá#)
Gm(7M)	acorde menor com sétima maior (Sol, Sib, Ré, Fá#)
G6	acorde de sexta (Sol, Si, Ré, Mi)
Gm6	acorde menor com sexta(Sol, Sib, Ré, Mi)

Uma vez que a cifra indica apenas a estrutura do acorde, a altura não é indicada e a mesma cifra pode ser transposta quantas oitavas acima ou abaixo forem necessárias. Por exemplo, a tríade maior apresentada na tabela acima pode ser tocada com a fundamental Sol na terceira oitava (Sol₃, Si₃, Ré₄), ou em qualquer outra oitava, como Sol₄, Si₄, Ré₅ ou Sol₂, Si₂, Ré₃. Não é necessário indicar a altura da fundamental na cifra. Em geral o próprio músico escolhe a transposição mais adequada a cada trecho de uma composição.

Divisão

Maiores	Menores	Aumentados	Diminutos
C = dó maior	Cm = dó menor	C+ = dó aumentado	C° = dó diminuto
D = ré maior	Dm = ré menor	D+ = ré aumentado	D° = ré diminuto
E = mi maior	Em = mi menor	E+ = mi aumentado	E° = mi diminuto
F = fá maior	Fm = fá menor	F+ = fá aumentado	F° = fá diminuto
G = sol maior	Gm = sol menor	G+ = sol aumentado	G° = sol diminuto
A = lá maior	Am = lá menor	A+ = lá aumentado	A° = lá diminuto
B = si maior	Bm = si menor	B+ = si aumentado	B° = si diminuto

Inversão do acorde

Além das formas indicadas nas tabelas acima, é possível indicar acordes em que a sequência das notas é invertida e uma das notas mais agudas é usada como baixo. Para indicar a inversão, utiliza-se a mesma notação acima, indicando qual das notas deve ser o baixo do acorde, separada por uma barra. A primeira inversão é obtida movendo a nota fundamental oitava acima, passando a segunda nota a ser o baixo. A segunda inversão é realizada, movendo o baixo da primeira inversão oitava acima.

Por exemplo, se o acorde de Sol maior - G (Sol, Si, Ré) for invertido uma vez, teremos G/B (Si, Ré, Sol oitava acima). Na segunda inversão o acorde é G/D (Ré, Sol oitava acima, Si oitava acima). A terceira inversão não é indicada pois é igual ao acorde original, apenas todas as notas são tocadas uma oitava acima. A inversão de qualquer acorde pode ser indicada da mesma forma, bastando indicar o acorde original e a nota que será a mais baixa na inversão - por exemplo um acorde com sétima G7 (tétrade) em sua segunda inversão seria G7/D (Ré, Fá, Sol oitava acima, Si oitava acima).

quarta-feira, 9 de fevereiro de 2011

EXERCÍCIOS DE ARPEGIOS

Arpejo

Origem: Wikipédia, a enciclopédia livre.

Um harpejo ^{(português europeu)} ou arpejo ^{(português brasileiro)} (do italiano «arpeggio», isto é, «à maneira de harpa») é a execução sucessiva das notas de um acorde. Enquanto que num acorde as notas são tocadas simultaneamente, no arpejo essas mesmas notas são tocadas uma a uma.

Notação de um acorde em harpejo

O Harpejo pode ser simples ou composto:

Simples: Tocam-se apenas as três últimas notas do acorde

Composto: Tocam-se todas as notas do acorde!

O «Concerto para Piano e Orquestra» em lá menor (1841-1845, Op.54) de Robert Alexander Schumann é, de certa forma, um exemplo claro do uso de harpejos.

Um arpejo é uma sucessão de tons da corda. Quando você tocar um solo, você tenta se concentrar em todos os tons da progressão de acordes que você está jogando mais. Às vezes você pode desviar os tons de acordes, mas os tons de acordes atuam como a base na qual os solos são derivados. Como guitarristas que gostam de olhar para os padrões de escala, como você viu nas aulas anteriores. Nesta lição, vou dar-lhe como forma de padrões de arpejo e como usá-los para localizar acordes. Além disso, vou mostrar-lhe alguns exemplos de padrões de arpejo.

Para formar padrões de arpejo, primeiro você deve escolher um acorde que você quiser escrever em um padrão de arpejo. Escreva todas as notas desse acorde. Por exemplo, para C maior sete notas seria CEGB. Agora tudo que você tem a fazer é ter uma visão superior de um braço da guitarra e anotar onde você iria se preocupe cada uma dessas notas. Certifique-se de marcar a nota raiz para que você possa distingui-la das outras notas.Como você pode ver na imagem abaixo, eu dei uma cor diferente para cada nota. Isso será usado para encontrar acordes.

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